Trimurti occidentale

 Se c’è un dato che non direi accomuna ma semmai assegna a un ambito di contiguità  sconfinante retto da un avventuroso rigore intersemiotico, e per linee quanto mai oblique, il lavoro di tre artisti di così rilevante spessore come Mirella Bentivoglio, Bruno Conte ed Emilio Villa, in una diversità che pure è profonda, è quello della Germinazione e dell’Origine. In Villa, poeta nato dentro la pronuncia e l’enigma di lingue arcaiche (l’aramaico, l’ugaritico, l’ebraico, il greco) imperterritamente mescidate con idiomi della modernità per attraversamenti fantasticamente arbitrari e deliranti capricci neologistici, la definizione di “lineare” – ovviamente a contrasto metonimico con forme visuali e plastiche – fa perfino sorridere, dal momento che i suoi grafemi hanno spesso un tasso di decifrabilità decisamente arduo, anche quando non si presentino sul supporto, con andamento leonardesco, da destra a sinistra. L’ossessione dell’origine, del principio, dell’arké indifferenziata che è compito dell’artista scindere e determinare nelle sue infinite diversità, aleggia sull’intero percorso villiano, sia nei suoi esiti “lineari” che in quelli di altra natura. La sua grandezza di poeta, certo tra i massimi dell’avanguardia europea di secondo Novecento, sta appunto nella complessità di queste scissioni e di queste determinazioni, che dal magma babelico delle origini estrae una rete di mappe per allestire una geofisica dei linguaggi assolutamente altra, dai misteri di Eleusi ai più spericolati sberleffi dada.

 Dopo la prima giovinezza Mirella Bentivoglio ha abbandonato la parola in quanto tramite di senso per trattarla come forma che si manifesti nella propria corporeità di immagine e di oggetto metonimico, in una sorta di definitiva (eppure estremamente ambigua) allegoria di se stessa. Ecco allora la sua necessità di visualizzare le parole, in una metamorfosi che si dà come salto da una sfera a un’altra tuttavia contigua, da un plesso di convenzioni simboliche a un altro corso di entità materializzate. “Stanco della sua crescente alienazione dai suoi strumenti scrittorii,” ella afferma “il poeta ha cercato, labirinticamente, per addizione o mediante suggestioni grafico-spaziali, di liberarsi dalla separatezza del suo prodotto dal mondo otticamente percepibile, recuperando alla scrittura l’immagine perduta”. Siamo di nuovo alle origini della visione, del raffigurare e del produrre. Il velame della parola lascia campo al corpo di essa in quanto fenomeno, apparizione concreta, natura seconda. Certe opere qui esposte, da quelle più inclinate al giocoso (Tar / ta / ruga, 1975; Il volto e il nome: la maschera e i suoi lacci, fine anni Ottanta) a quelle di tono più austero (Poesia, collage e foglia, 1997; Roma, 2000; Monumento a me, pietra egizia, 1966-2006), per giungere allo straordinario dittico drammatico che utilizza due fisionomie, una maschile e una femminile, di epoca romana presenti nella terrazza del borrominiano Palazzo Falconieri in Roma imprigionandole in pagine di travertino, ribadiscono il gioco degli archetipi dell’artista (l’Uovo, l’Albero, il Libro), che hanno nel lavoro di Mirella una funzione di accecante sfondamento di orizzonte e insieme di enigma apotropaico.

 Bruno Conte entra ed esce dalla scrittura, con spirito di inquietante folletto bustrofèdico e al tempo stesso di microtelescopico indagatore dei dettagli di un quotidiano che può trasformarsi nella più irrimediabile delle solitudini. Le sue narrazioni, tutte immancabilmente inscritte entro la graffa allegorica, sono l’altra (e identica) faccia, o facies sfuggente, del suo fare pittoplastico. In tutto il suo lavoro di lucidissimo ponderatore della parola a pronuncia “anonima” e di un concentratissimo universo scultovisivo agisce con misteriosa intensità e insieme riluttanza il principio dell’origine: come stilla, come ectoplasma, come grumo in espansione. In principium erat gutta. In principium stella erat. Ecco perciò che l’assoluta coerenza dell’artista si manifesta incisivamente anche in questa serie di opere che partono da un assai prènsile “testo-immagine” del 1960, giocato sull’allitterazione ambigua delle due parole sonno  e suono, che sul supporto cartaceo evocano sensorialità di incauta sospensione. Il legno è per l’artista romano un materiale prediletto. Davvero carta canta, inquantoché in mostra è presente un altro testo-immagine in cui si legge a precipizio verso un angolo che si intensifica in fondo pagina: di giorno in giorno si chiude il giorno. La calamita delle ambiguità attira costantemente sia l’artista che il riguardante. Anche per Conte il Libro è da sempre una forma di grandissima pregnanza allegorica: e anche in questa mostra che si intitola PAGINE IMMAGINE ecco presenti, e pieni di libertà di sperdersi, un libro ligneo e due “paginari”. Il gioco neologistico è da sempre nelle corde del de-narratore e del pittoscultore: direi anzi che, come per Savinio il lapsus, ne segna il rapporto dubbioso (così spesso conturbante e sempre pieno di profondità tanto più penetranti quanto più prossime all’evanescenza) col mondo e coi linguaggi.

                                                                                                                Mario Lunetta

 Accademia Platonica, settembre 2007