Miti, leggende e antieroi

Nell’universo infinito dell’immaginazione, miti e leggende hanno sempre avuto una ragione di vita. Non esiste cultura che si sia espressa senza una chiara coscienza dell’importanza di questa complessa compagine di figure e non abbia sperato di ritrovare nei territori del mito, i misteriosi archetipi dell’umanità. Districarsi nell’interminabile inventario di nomi e storie, pare a tutt’oggi una sfida complessa e ambiziosa. Nel tempo l’immaginazione ha continuato a nutrirsi di figure simboliche, eroi e leggende hanno aperto vie da esplorare nuove e antichissime, stili e forme hanno alimentato sogni ed attese. Proprio per questo ci piace pensare al mito come sostanza pulviscolare del mondo, dove ogni eroe, con le sue permutazioni, esprime parole e suoni più diversi, di volta in volta riadattati ai temi del tempo, alla politica e alla sociologia, alla psicanalisi e alla ideologia, così come le opere presentate in questa mostra, le quali al di là della storia, sostanziano significati che sta a noi ascoltare, guardare e completare con le immagini della nostra esperienza. L’unico elemento che le accomuna è proprio questa generica cornice che annoda il mito, la leggenda e l’antieroismo; una cornice in cui prendono corpo storie, simboli e interpretazioni. Si tratta di nove opere che a vari livelli riescono a condensare e visualizzare pensieri, fantasie, ma anche esperienze del mondo reale. Studio per affresco (Figura, 1940) di Mario Sironi (1885-1961) se da una parte rappresenta il pensiero culturale dell’epoca, dall’altra incarna l’ideale nostalgico del mito infranto, quello dolente della perdita della storia antica, quello che veste l’abito ieratico e vive in uno spazio sospeso e frazionato. L’opera più che evocare la grandezza del mito, sembra di fatto annunciare un disagio profondo, un’inquietudine esistenziale tracciata e visibile nei gesti scomposti della figura, nei riquadri appena accennati sul fondo. La Gloria[1] (1940) di Achille Funi (1890-1972), testimonia come fosse possibile interpretare l’antico attualizzando unicamente movenze e colori. Il modello classico-pompeiano che aleggiava nella fantasia dell’artista è qui rievocato e aggiornato, nel disegno robusto del panneggio e nel volto dell’angelo, concettualmente astratto ma nella resa così incredibilmente realista. Con la Nascita di Venezia[2] (1935), Ferruccio Ferrazzi (1891-1978), saggia poeticamente le simboliche valenze della leggenda che vuole la città nata dal contatto tra l’aria e l’acqua. Venezia è immaginata come una donna: l’incarnato bianco ne tradisce la natura sovrannaturale, il corpo disteso comunica il desiderio impudico di offrirsi al cielo grave e solenne. Realizzata negli anni dedicati alla sperimentazione di tecniche antiche e dimenticate, l’opera rivela una naturale prontezza cromatica, dove la materia, fluida e piena, sembra lievitare da se stessa e la luce palpitare ampia e distesa. “Freddi ragionamenti girano attorno ai problemi delle cose, degli uomini e della natura - aveva scritto Ferrazzi nel 1932 - ma non scatta improvviso e imprevisto il fatto che è solo dentro di noi il rapporto coll’infinito e che senza più limiti sa accogliere tutte le forze del passato e del nostre presente”[3].

Se è vero che attorno ad ogni esperienza ne nascono sempre altre, sovrapponibili e simmetriche, che le gesta individuali nel tempo possano trasformarsi in enunciati inaspettatamente collettivi, allora può accadere che il ruolo un tempo affidato alle prodezze del singolo si cristallizzi in altre forme, memorabili e autosufficienti. Tra tutti i miti moderni, la città è senza dubbio quella che più di altri ha espresso le tensione mutevole dell’esistenza umana. Notte a New York (1989) di Titina Maselli (1924-2005) esemplifica la capacità della memoria, di fare accostamenti inattesi e suggestivi. In questa tela i ricordi del primo viaggio nella metropoli americana si rinnovano in uno svolgimento nervoso e accentuato di colori stridenti, nella griglia di luci notturne che illustrano la metafora del visibile e dell’invisibile di una “New York, non morbida (…) non condita dal lirico dolente. (…)La mia modernità è stata - spiegava l’artista - il fare tabula rasa di ogni sentimentalismo, di tutto ciò già noto sulle cose. Volevo dipingere proprio l’esistenza della vernice urbana”[4].

Quale mito moderno è stato più grande delle epopee raccontate dal cinema? Il primo ad interrogarsi sulla vicenda consumistico-produttiva cinematografica fu Mimmo Rotella (1918-2006) quando cominciò a strappare dai muri i manifesti del cinema per poi ricomporli con la tecnica del collage. Marilyn Niagara (2003), seppure sia un’opera della tarda maturità dell’artista calabrese, conserva la stessa idea interpretativa del precario ed effimero panorama visivo contemporaneo, con una iconografia, però, pressoché intatta. La scelta di un film “noir” particolarmente crudele fa da fondo alla protagonista la cui fine tragica anticipa quella reale dell’attrice, divenuta una delle più potenti icone femminili hollywoodiane.

Viviamo sotto una pioggia ininterrotta di immagini, alcune delle quali si dissolvono come sogni che non lasciano traccia nella memoria, altre però riescono ad imporsi all’attenzione creando una sensazione di estraneità e di disagio. L’opera di Ascanio Renda intitolata Grazie Roma (2001) dice come un’icona moderna, il pallone, possa contaminare luoghi e spazi, come una dilagante passione possa annullare concetti quali il tempo e la sacralità della storia. Scegliendo la tecnica del mosaico, l’artista carica di dileggio e accettazione un simbolo e un modello culturale. La raffinatezza delle tessere definisce le qualità artistiche dell’oggetto, mentre la collocazione ai piedi dei più importanti monumenti lo sostanzia come evento effimero e mobile. Il modo con cui egli coniuga tradizione e modernità, pratica antica e concetto moderno del provvisorio, rivela dentro la compiutezza di un gesto istintivo, la presenza di un controllato processo mentale, misurato, forte e rigoroso.

Le Tavole della legge e del consumo (McDonald), (2005) di Mirella Bentivoglio esemplifica in maniera concettuale l’interesse intorno alle grandi simbologie, dietro le quali si acquatta il modo di essere di tutte le persone, indipendentemente dalla cultura e dal linguaggio. Le due grandi Emme in pietra che risaltano dal fondo nero sono le bibliche tavole della legge, sono le montagne dove si rifugia il sacro, ma sono anche l’emblema sacrilego del cosiddetto “junk food” di McDonald’s, il terzo simbolo più conosciuto al mondo. “I persuasori occulti e l’archetipo nascosto”, recita il sottotitolo della opera, ribadendo così quello che già indica l’immagine, ovvero l’esistenza di una ravvicinata sincronia temporale ed iconica tra storia antica e moderna, tra mito e parola. La M maiuscola è simbolo visivo che rassicura e sovrasta; il suo suono timbrico conserva l’intensità primitiva di certe preghiere e al tempo stesso si estende richiamando alla memoria il senso che permette di percepire alcuni sapori, il piacere globalizzato del gusto.

Laddove troviamo una molteplicità di miti spesso si concentrano anche le esperienze banali del vivere quotidiano, succede allora di dover considerare accanto alle imprese isolate degli eroi quelle perniciose di una folla di anonimi. Zingare (2008) di Aurelio Bulzatti, introduce all’esperienza pratica del mondo, quella diffusa da certi mercanti e marinai nella descrizione di usanze o di un tipo di ambiente, quella che racconta astuzie ed intrighi più che gesta e prodezze sovraumane. Nelle quattro tele, ordinate in maniera sequenziale, l’artista cerca di catturare l’anima accattona del mondo, e tutto in una sola figura tra le infinite possibili, tutto in un oggetto, il cassonetto, emblema sacrilego dell’opulenza. Per fare questo però, egli preferisce non abbandonarsi ad umori lerci e passionali, piuttosto sceglie di distillare in pochi oggetti l’energia che sappiamo sparsa nel mondo. La compostezza delle immagini, la pulitezza delle forme ed il nitore dei colori, tutto sembra contribuire a catturare della realistica commedia umana l’aspetto più intensivo, riconducendo ogni singolo gesto ad un rituale e tutta la fastidiosa bruttezza ad una visione interiore ben definita, memorabile ed “icastica”. E se è vero che i miti hanno il potere di rigenerarsi e moltiplicarsi e che alla stessa stregua gli antieroi dilagano e si affermano, Pronti alla chiamata (2009) di Stefania Fabrizi, sembra convincerci sulla gravità del pericolo. I suoi androidi possenti e minacciosi, si muovono in gruppo. Sono guerrieri e supereroi che hanno mantenuto qualche parvenza umanoide, hanno corpi solidi come armature e una malvagità visibile negli occhi. Non si sa da dove vengono e perché esistono, se sono di sesso maschile o femminile, ci sono e basta. Viene facile pensare a questa comunità di uomini di latta come fuggitivi del mondo visionario di Philip K. Dick, ma la loro struttura arcaica e imponente riconduce ad un passato pieno di ombre, dominato da guerre, dove invece dell’ossessione del complotto, ricorre l’interrogativo schietto e diretto del perché di quello sguardo cattivo. La qualità della pittura morbida e denudata, le tonalità plumbee e abbagliate dei colori, sono lì a ricordare il divario incolmabile tra l’esperienza sensibile e l’inafferrabilità dell’immaginazione visiva che, lungi dall’essere trascrizione di un mondo raccontato con le parole, suggerisce l’aprirsi di falle nel tessuto del reale. Da qui un senso crescente di smarrimento, di insicurezza esistenziale, fino al limite del crollo.

 Rosanna Ruscio