GALLERIA CORTESE & LISANTI

AETICA

Patrizia Ferri

Ho conosciuto Aurelio Bulzatti a metà Anni ’80, alle prese con le prime prove di volo nella riserva protetta di Plinio De Martiis, con altri giovani artisti ribellatisi all’afasia senza parole del concettualismo tautologico. Ricordo che Plinio diceva, riferendosi ai suoi quadri, che Aurelio era uno che non vedeva oltre il propri naso, dotato indubbiamente però di un fiuto particolare, aggiungo io: in realtà quella che suonava come una piccola paternale coglieva una sua caratteristica ovvero quella del cosiddetto viaggiatore sedentario, un’attitudine che affiora nei suoi ultimi soggetti, quelli di un’umanità multiculturale e in transito a cui attinge senza nemmeno muoversi di casa, praticamente solo affacciandosi alla finestra del suo studio nel quartiere di Piazza Vittorio, un quartiere che con tutta la sua problematicità interculturale tra Occidente e Oriente, gli calza assolutamente a pennello. Dal quadro “Luci della notte” del 1982 una visione allucinata - già influenzata dal cinema di Tavernier, in particolare da “La morte in diretta” -, dove compare uno schermo televisivo che trasmette una crocifissione live, inizia a serpeggiare la sua anomalia, quella concettualità così spiazzante e poetica tra tecnologia e pennello che oggi si insinua come un virus contaminando la sua pittura, che si astrae sempre di più dalla narrazione e segue il taglio sintetico di un racconto cinematografico: da quel momento Bulzatti elabora il racconto come “flusso associativo” dove si intrecciano morte e vita, ombre e luci, in quella che lui stesso definiva “una catarsi di rimandi tra museo e vita quotidiana” che dagli Anni ’90 si libera completamente dei rimandi colti abbandonandosi pertanto alla realtà così com’è e procedendo per piccole illuminazioni, che gettano nuova luce sulla pratica pittorica che procederà da ora in poi per cicli. Già all’epoca dei suoi esordi, era il più autonomo rispetto alla didascalica prassi citazionista, praticando un anacronismo personale con un particolare approccio spazio-temporale che indubbiamente aveva una marcia in più, un quid che lo differenziava: lui così gentile, affabile e poco malleabile come la sua pittura apparentemente edificante, ma che già agli esordi celava il nocciolo duro del vuoto. Quel vuoto che dagli “Altari domestici” permea i suoi notturni deserti metropolitani di oggi perturbanti, inquietanti e così sottilmente enigmatici abitati da zingari, extracomunitari, beati e monaci erranti, una via di mezzo tra mendicanti e mistici, esito di una tormentata gestione creativa a cui ho assistito in prima persona, densi di rappresentazioni e metafore epocali, dove la metafisica dell’attesa e la poetica dell’assenza si trasfigurano in un fermo-immagine cinematografico dove il tempo cronologico non esiste e il presente assume l’assolutezza dell’eterno. Quella distillata quintessenza che permea la cultura orientale che l’artista respira quotidianamente e che trasferisce dai suoi esercizi spirituali alla strenua riflessione artistica sulla sacralità dell’individuo e della vita in senso ampio che può ridare un senso, ripristinare una bellezza, una poesia del quotidiano in cui è sotteso il mistero dell’indicibile che l’immagine contiene. L’immagine di Aurelio Bulzatti trasuda di senso, è una vera e propria manifestazione epifanica davanti a cui arretrano parole e pensieri, un qualcosa da affrontare, come indica l’artista, con tutto il pudore del caso, emblematicamente simboleggiata dalla donna orientale incinta dall’aria malinconica che cammina in una strada deserta, suggerita da una scena di un film del regista taiwanese Tsai Ming Liang, che da una parte rimanda alla condizione della pienezza creativa raggiunta dall’autore a questo punto del suo trentennale itinerario di ricerca e insieme indica emblematicamente un’umanità nomade, che attraversa una delle più travolgenti fasi di cambiamento epocale come l’attuale. Il tempo della sua pittura è “la coincidenza tra il farsi di questa e l’immagine che si palesa, una perfetta fusione tra la sapienza tecnica stilistica e la visualizzazione dell’immagine. A volte quando non si dipinge bene il tempo diventa lo spazio dell’ansia, al contrario invece quando tutto funziona ci si trova in uno stato di grazia e il tempo non esiste. Quindi il tempo va e viene”. Una pittura che inghiotte il tempo e viceversa, che non vuole certo edificare e pacificare lo sguardo anche se è così bella da vedere, ma insinuare domande e dubbi costanti anche mettendo in discussione la definizione teorica del linguaggio in una certa categoria o tendenza, cosa che rimarca la necessità della pittura stessa di porsi sul limite slittante della ricerca complessa e oscillante del senso, che si sintetizza nella figura dell’ossimoro come coniugazione e relazione dei supposti contrari, secondo l’istanza dicotomica che segna la cultura occidentale dominante. All’insegna dell’ossimoro e in alcuni casi del paradosso, come quello di una pittura operata da scultore e pensata da architetto urbanista spontaneo, lavorando sulla massa a levare, creando spazi, inventando luoghi nella città globalizzata che contiene il mondo, e procedendo per associazioni poetiche e strutturali, il linguaggio di Bulzatti è un esempio di ibridazione e contaminazione dove convivono il De Chirico delle piazze, Sironi, Hopper, Magritte, l’immaginario di Antonioni, Tavernier, Ridley Scott, il cinema orientale d’avanguardia. La stessa riflessione sul concetto di avanguardia non come ricerca del nuovo e continuo superamento come negli Anni ’60 e ’70 , è praticata sul suo rovescio, in quanto continuo spostamento nel contesto estetico in termini individuali accompagnata da una pratica pittorica - non più intesa come negli anni ’80 tanto più elitaria e anti-moderna quanto più rivoluzionaria - ma semplicemente come uno dei mezzi, il più congeniale nel suo caso, al servizio della propria visione del mondo. Una visione a-ideologica ma profondamente etica, o aetica nel senso di un ribaltamento, di una negazione dell’etica generalista corrente, secondo un esercizio costante e radicale di ecologia dello sguardo che sottoponga la pratica della pittura a identificarsi in una prassi extratemporale spinta all’eccesso, ma declinata nei termini di una contemporaneità stringente dove il presente è un cortocircuito tra passato e futuro, nella cornice di un tempo come flusso ininterrotto bergsoniano innestato al senso profondo della natura umana, che incrina tutte le certezze e i paradigmi. Un qualcosa le cui premesse erano già intuite da Maurizio Calvesi nel 1985 che parlava di una pittura basata sull’ascolto che “presuppone il silenzio e questo trova la propria corrispondenza figurativa nel vuoto, in spazi rarefatti dove la presenza degli oggetti si carica di significati vitali e contemplativi ...” mentre la presenza dell’individuo “è riassorbita dal lusso sottilmente enigmatico del tempo e dell’esistenza. Un flusso omogeneo e senza trasalimenti in cui s’addensa però la magia dell’attesa”. Il tempo come flusso di pietra, un’imponderabilità con un suo peso specifico: ancora una volta una contraddizione in termini con cui fa i conti la ricerca di Aurelio Bulzatti densa di apparenti antinomie, che si ricompongono alla luce di uno sguardo che capta la sostanziale, straniante precarietà delle cose e della vita come vacuità significante e ineluttabile. Un’intuizione che sottende più che il raggiungimento di una meta, l’indicazione di un itinerario interiore, una vera e propria via del cuore, esattamente quella percorsa dalla sua varia umanità alla ricerca di una nuova identità sospesa tra approdi e derive, dove la verità se la cerchi ti sfugge e se pensi di averla trovata sta da un’altra parte come indica la millenaria saggezza orientale, immersa e ben mimetizzata com’è nella realtà dell’attimo vitale del presente.




AETICA Patrizia Ferri Ho conosciuto Aurelio Bulzatti a metà Anni ’80, alle prese con le prime prove di volo nella riserva protetta di Plinio De Martiis, con altri giovani artisti ribellatisi all’afasia senza parole del concettualismo tautologico. Ricordo che Plinio diceva, riferendosi ai suoi quadri, che Aurelio era uno che non vedeva oltre il propri naso, dotato indubbiamente però di un fiuto particolare, aggiungo io: in realtà quella che suonava come una piccola paternale coglieva una sua caratteristica ovvero quella del cosiddetto viaggiatore sedentario, un’attitudine che affiora nei suoi ultimi soggetti, quelli di un’umanità multiculturale e in transito a cui attinge senza nemmeno muoversi di casa, praticamente solo affacciandosi alla finestra del suo studio nel quartiere di Piazza Vittorio, un quartiere che con tutta la sua problematicità interculturale tra Occidente e Oriente, gli calza assolutamente a pennello. Dal quadro “Luci della notte” del 1982 una visione allucinata - già influenzata dal cinema di Tavernier, in particolare da “La morte in diretta” -, dove compare uno schermo televisivo che trasmette una crocifissione live, inizia a serpeggiare la sua anomalia, quella concettualità così spiazzante e poetica tra tecnologia e pennello che oggi si insinua come un virus contaminando la sua pittura, che si astrae sempre di più dalla narrazione e segue il taglio sintetico di un racconto cinematografico: da quel momento Bulzatti elabora il racconto come “flusso associativo” dove si intrecciano morte e vita, ombre e luci, in quella che lui stesso definiva “una catarsi di rimandi tra museo e vita quotidiana” che dagli Anni ’90 si libera completamente dei rimandi colti abbandonandosi pertanto alla realtà così com’è e procedendo per piccole illuminazioni, che gettano nuova luce sulla pratica pittorica che procederà da ora in poi per cicli. Già all’epoca dei suoi esordi, era il più autonomo rispetto alla didascalica prassi citazionista, praticando un anacronismo personale con un particolare approccio spazio-temporale che indubbiamente aveva una marcia in più, un quid che lo differenziava: lui così gentile, affabile e poco malleabile come la sua pittura apparentemente edificante, ma che già agli esordi celava il nocciolo duro del vuoto. Quel vuoto che dagli “Altari domestici” permea i suoi notturni deserti metropolitani di oggi perturbanti, inquietanti e così sottilmente enigmatici abitati da zingari, extracomunitari, beati e monaci erranti, una via di mezzo tra mendicanti e mistici, esito di una tormentata gestione creativa a cui ho assistito in prima persona, densi di rappresentazioni e metafore epocali, dove la metafisica dell’attesa e la poetica dell’assenza si trasfigurano in un fermo-immagine cinematografico dove il tempo cronologico non esiste e il presente assume l’assolutezza dell’eterno. Quella distillata quintessenza che permea la cultura orientale che l’artista respira quotidianamente e che trasferisce dai suoi esercizi spirituali alla strenua riflessione artistica sulla sacralità dell’individuo e della vita in senso ampio che può ridare un senso, ripristinare una bellezza, una poesia del quotidiano in cui è sotteso il mistero dell’indicibile che l’immagine contiene. L’immagine di Aurelio Bulzatti trasuda di senso, è una vera e propria manifestazione epifanica davanti a cui arretrano parole e pensieri, un qualcosa da affrontare, come indica l’artista, con tutto il pudore del caso, emblematicamente simboleggiata dalla donna orientale incinta dall’aria malinconica che cammina in una strada deserta, suggerita da una scena di un film del regista taiwanese Tsai Ming Liang, che da una parte rimanda alla condizione della pienezza creativa raggiunta dall’autore a questo punto del suo trentennale itinerario di ricerca e insieme indica emblematicamente un’umanità nomade, che attraversa una delle più travolgenti fasi di cambiamento epocale come l’attuale. Il tempo della sua pittura è “la coincidenza tra il farsi di questa e l’immagine che si palesa, una perfetta fusione tra la sapienza tecnica stilistica e la visualizzazione dell’immagine. A volte quando non si dipinge bene il tempo diventa lo spazio dell’ansia, al contrario invece quando tutto funziona ci si trova in uno stato di grazia e il tempo non esiste. Quindi il tempo va e viene”. Una pittura che inghiotte il tempo e viceversa, che non vuole certo edificare e pacificare lo sguardo anche se è così bella da vedere, ma insinuare domande e dubbi costanti anche mettendo in discussione la definizione teorica del linguaggio in una certa categoria o tendenza, cosa che rimarca la necessità della pittura stessa di porsi sul limite slittante della ricerca complessa e oscillante del senso, che si sintetizza nella figura dell’ossimoro come coniugazione e relazione dei supposti contrari, secondo l’istanza dicotomica che segna la cultura occidentale dominante. All’insegna dell’ossimoro e in alcuni casi del paradosso, come quello di una pittura operata da scultore e pensata da architetto urbanista spontaneo, lavorando sulla massa a levare, creando spazi, inventando luoghi nella città globalizzata che contiene il mondo, e procedendo per associazioni poetiche e strutturali, il linguaggio di Bulzatti è un esempio di ibridazione e contaminazione dove convivono il De Chirico delle piazze, Sironi, Hopper, Magritte, l’immaginario di Antonioni, Tavernier, Ridley Scott, il cinema orientale d’avanguardia. La stessa riflessione sul concetto di avanguardia non come ricerca del nuovo e continuo superamento come negli Anni ’60 e ’70 , è praticata sul suo rovescio, in quanto continuo spostamento nel contesto estetico in termini individuali accompagnata da una pratica pittorica - non più intesa come negli anni ’80 tanto più elitaria e anti-moderna quanto più rivoluzionaria - ma semplicemente come uno dei mezzi, il più congeniale nel suo caso, al servizio della propria visione del mondo. Una visione a-ideologica ma profondamente etica, o aetica nel senso di un ribaltamento, di una negazione dell’etica generalista corrente, secondo un esercizio costante e radicale di ecologia dello sguardo che sottoponga la pratica della pittura a identificarsi in una prassi extratemporale spinta all’eccesso, ma declinata nei termini di una contemporaneità stringente dove il presente è un cortocircuito tra passato e futuro, nella cornice di un tempo come flusso ininterrotto bergsoniano innestato al senso profondo della natura umana, che incrina tutte le certezze e i paradigmi. Un qualcosa le cui premesse erano già intuite da Maurizio Calvesi nel 1985 che parlava di una pittura basata sull’ascolto che “presuppone il silenzio e questo trova la propria corrispondenza figurativa nel vuoto, in spazi rarefatti dove la presenza degli oggetti si carica di significati vitali e contemplativi ...” mentre la presenza dell’individuo “è riassorbita dal lusso sottilmente enigmatico del tempo e dell’esistenza. Un flusso omogeneo e senza trasalimenti in cui s’addensa però la magia dell’attesa”. Il tempo come flusso di pietra, un’imponderabilità con un suo peso specifico: ancora una volta una contraddizione in termini con cui fa i conti la ricerca di Aurelio Bulzatti densa di apparenti antinomie, che si ricompongono alla luce di uno sguardo che capta la sostanziale, straniante precarietà delle cose e della vita come vacuità significante e ineluttabile. Un’intuizione che sottende più che il raggiungimento di una meta, l’indicazione di un itinerario interiore, una vera e propria via del cuore, esattamente quella percorsa dalla sua varia umanità alla ricerca di una nuova identità sospesa tra approdi e derive, dove la verità se la cerchi ti sfugge e se pensi di averla trovata sta da un’altra parte come indica la millenaria saggezza orientale, immersa e ben mimetizzata com’è nella realtà dell’attimo vitale del presente.